Sturm und Drang und Rock' roll

Czarne serce - serce wyrzeźbione w węglu. Twarde, ale kruche i jeszcze bardziej łatwopalne. Cóż za alegoria! Patetyczna, ale sugestywna. To czarne serce podaje nam na dłoni Laura Pawela. Artystka przyzwyczaiła nas do autotematycznych narracji, wolno więc przypuszczać, że także ta rzeźba jest fragmentem autoportretu. Marguerite Yourcenar pisała o "czarnym mózgu" Piranesiego. Laura Pawela ma Czarne Serce. Taki narząd nadaje się raczej do pompowania czarnej żółci melancholii i depresji, niż przetaczania ożywczej krwi. Węgiel zdradza chtoniczną naturę tego serca, które musi bić w rytm podziemnych impulsów podświadomości. Jeżeli więc pójdziemy za głosem czarnego serca, wkroczymy w obszar mroczny - a więc niejasny, niewypowiedziany, być może także niesamowity; w przestrzeń, w której rozgrywa się ostatnimi czasy sztuka Laury Paweli.

W czyjej piersi bije stworzone przez Pawelę czarne serce? Mogłoby się ono zmieścić w ciele Caspara Davida Friedricha. Jest to ciało przywołane z przeszłości, ciało romantyczne. W wideo-tryptyku "Friedrich" Laura Pawela wciela się w postać z ikonicznego obrazu niemieckiego malarza "Wędrowiec nad morzem mgieł". Przebrana w kostium romantycznego podróżnika Pawela powtarza pozę bohatera obrazu. Przed nią roztacza się pejzaż; to krajobraz współczesnego Śląska widziany ze starej węglowej hałdy. Pawela przemieszcza XIX-wiecznego wędrowca w czasie i przestrzeni, a jednak pozostaje blisko Friedricha. Jej film, który należałoby raczej nazwać wideo-malarstwem, nie wychodzi z ram romantycznego dyskursu. Współczesny Śląsk to poetyka ruin, tak poruszająca pokolenie Caspara Davida - poetyka manifestująca się tym bardziej spektakularnie, że zrujnowany jest tu cały pejzaż, ba, cały region. Pawela wskrzesza w swoim filmie kategorię wzniosłości. Wchodzi w starą artystyczną rolę, którą dostać można tylko za pośrednictwem historii sztuki. Wchodząc w obraz Caspara Davida Friedricha, Pawela zdaje się zgłaszać akces do romantyzmu w jego postaci, którą trzeba by nazwać klasyczną - gdyby pojęcie klasycznego romantyzmu nie było oksymoronem.

David d'Angres zauważył, że Caspar David Friedrich odkrył dla europejskiego widza "tragedię pejzażu". Ten tragiczny spektakl - dramat natury - Friedrich lubi pokazywać zza pleców bohaterów, którzy są czymś więcej niż sztafażem ukazującym monumentalną skalę krajobrazu. Niemiecki malarz chętnie wypuszczający się na samotne wycieczki na bałtyckie wybrzeże, w góry Harzu czy w Karkonosze, obrazował w istocie nie tyle sam pejzaż, ile akt jego oglądania. Te obrazy nie są doświadczeniem wzniosłości: traktują o tym doświadczeniu, które staje się tematem i przedmiotem malarstwa. Bohaterowie Friedricha widzą to samo, co my. Tożsamość widza ulega schizofrenicznemu podziałowi: jesteśmy jeszcze jedną z postaci z obrazu i jesteśmy jednocześnie malarzem. Podglądamy patrzących, stoimy za ich plecami. Co by się stało, gdyby nagle ktoś z friedrichowskich bohaterów odwrócił się i spojrzał nam w oczy?

Na to pytanie odpowiada Laura Pawela w "Last exit for the lost" - konstelacji obiektów, filmów, muzyki i rysunków. Sercem tej złożonej pracy jest wideo, autoportret artystki, znów ujętej w duchu malarstwa Friedricha, a więc przedstawionej tyłem do widza. Wraz z Pawelą kontemplujemy pogodne bezchmurne niebo. W pewnym momencie bohaterka odwróci się - tylko na chwilę, ale wystarczająco długą, by spojrzeć jej oczy, których nie ma: w twarzy Paweli w miejscu oczodołów zieją dwie czarne dziury.

W filmie Paweli spełnia się niepokojące przeczucie, którego zawsze doświadczałem patrząc na obrazy Friedricha. Podejrzewałem, że gdyby jego bohaterowie nagle się odwrócili, musiałbym spojrzeć im w oczy, które okazałyby się czarną pustką. Czarne oczy widzą to, czego nie ma i prowadzą prosto do czarnego serca - albo do "Ostatniego wyjścia dla zgubionych".
W komentarzu do wystawy "Last exit for the lost" Pawela pisała: "Zainspirował mnie wstręt do własnych prac wykonanych w ciągu ostatnich lat i zwrócenie się do samego początku mojego tworzenia". Gdzie jest ten początek? I skąd ten wstręt? Na początku XXI wieku Pawela była przecież bohaterką optymistycznej historii o artystce, która jeszcze na studiach odnosi sukces: wystawia się ją, sprzedaje na pniu, pisze się o niej dużo i dobrze. Sławę przyniósł jej SMS-owy projekt "Reallaura". Rozgłos ugruntowały obrazy i instalacje na temat systemu Windows. "Am I really a Good Painter?" - pytała w jednym z obrazów, zostawiając do kliknięcia (nieistniejącą) myszką opcje "yes" i "no". Rynek i krytyka wybrały "yes". W powodzeniu Paweli drzemał jednak zalążek porażki. Do artystki zdążyła się przylepić etykietka "tej, co maluje windowsy", artystki jednego, choć dobrego pomysłu, która osiada na laurach własnego sukcesu niczym na mieliźnie. Złośliwcy przepowiadali, że tylko czekać, aż zrobi wystawę o Windows Vista.
Zamiast tego, Pawela zrobiła to, co powinien uczynić każdy, komu zawiesił się komputer. Zresetowała swój artystyczny system, cofając się do czasu, w którym jej twórczość, jak mówi, "była niczym nieskrępowana - niewyedukowana, mroczna, dyktowana jedynie osobistymi emocjami i muzyką". Wystawa "Last exit for the lost" była aktem regresu, krokiem wstecz, poza początek kariery artystycznej, w obszary naznaczone naiwnością, ale i nieograniczonym potencjałem. Pawela sięgnęła po młodzieńcze rysunki. Jeden z nich przedstawia dwa diabelskie kozły, rodem z okładek heavymetalowych płyt. Takie demoniczne prace Pawela tworzyła pasjami w takt muzyki Fields of the Nephilim, których koncertowy teledysk wyświetlany był obok wideo-autoportretu autorki. Reszta starych rysunków - erotycznych i satanistycznych fantazji, wizerunków wyimaginowanych stworów i tym podobnych płodów egzaltowanej, młodopolsko-gotycko-metalowej wyobraźni - zorganizowana została w opasłe albumy. Każdy z albumów został wycięty w kształt litery; a wszystkie razem układają się w rozrzucony tekst "Last Exit for the Lost".

Ścieżką dźwiękową do wystawy był tytułowy utwór Fields of the Nephilim, mrocznej gotyckiej kapeli, która dostarczała soundtracku dla niejednej młodzieńczej egzaltacji. Samobójczy ton i tekst apokaliptycznego hymnu Fieldsów nie zostawia wątpliwości, czym jest "ostatnie wyjście dla zgubionych". Idąc za radą muzyków Pawela dokonuje symbolicznego samobójstwa, dyktowanego "wstrętem dla własnych prac" - w jej twórczości powtarza się gest niszczenia własnych dzieł; obrazy są cięte na kawałki, mielone, stają się tworzywem do budowy nowych realizacji. Biorąc pod uwagę nieostrość granicy między dziełem a autorem, można w tych gestach widzieć akty autoagresji. Domniemanie, że dzieło jest tożsame z autorką wzmacnia zresztą sama Pawela; na wystawie "Last exit for the lost" jej "brakujące" oczy z wideo-autoportretu odnajdowaliśmy gdzie indziej, wmurowane w ścianę galerii - były to oczy ulepione z rysunków artystki, oczy z obrazów, sztuka, która zamiast być oglądana, zaczęła patrzeć.

Symboliczne samobójstwo - niszczenie własnego dorobku - nie jest oczywiście końcem, lecz nowym początkiem, rytuałem przejścia. W okresie dojrzewania, który w sztuce Paweli rozbrzmiewa dołującym tonem Fields of the Nephilim, procesowi indywiduacji towarzyszy często depresja; dojrzewanie jest permanentnym kryzysem i nerwowym załamaniem. Pawela jako dojrzała artystka jeszcze raz wprowadza się w ten stan - i jest to wybór, a nie konieczność. Sms-owa "Reallaura" i malarsko-instalacyjne projekty wykorzystujące ikonografię systemu Windows nie przypadkiem i nie przez pomyłkę znalazły się w centrum zainteresowania krytyki i instytucji. Egzystencjalna narracja prowadzona za pomocą języka elektronicznych interfejsów pozostaje inspirującym sposobem opisu współczesnego doświadczenia, nie mówiąc o bogactwie formalnych i intelektualnych paradoksów, wynikających z realizacji tych przedsięwzięć. Wyczerpanie się potencjału języka wypracowanego przez Pawelę w pierwszych latach XXI wieku było raczej subiektywną oceną samej artystki, a nie obiektywnym faktem. Decyzja o radykalnym przeformułowaniu własnego artystycznego paradygmatu świadczy w moich oczach przede wszystkim o odwadze i awanturniczym duchu autorki. Pawela dokonuje przeformułowania poprzez kryzys, świadomie pogłębiany. Co najmniej od czasów Dürera artyści wiedzą, jakie potencjały kryją się w melancholii i depresji. Od czasu Piranesiego znamy moce tkwiące w delirium i gorączce. Romantycy nauczyli nas doceniać pożytki płynące z szaleństwa, rozsadzającego rygory rozumu.

Awanturniczy duch pozwala zbliżyć się do postawy romantycznej. Wśród wszystkich obietnic romantyzmu, najbardziej kuszącą wydaje się obietnica przestrzeni do rozwoju indywidualizmu w jego najbardziej wybujałych, ekscentrycznych i aspołecznych przejawach. Domyślam się, że Pawelę uwiodło właśnie widmo wolności - prawo formułowania niejasnych, niekomunikatywnych komunikatów, do odczuwania i wyrażania na polu sztuki owego "Je ne sais quoi", którym Rousseau tak irytował klasyków. Obietnica swobody eksplorowania tego, co nieokreślone, intuicyjne, niesamowite i wzniosłe - oto, co skłoniło Laurę Pawelę zarówno do odwołania się do młodzieńczego okresu "burzy i naporu", jak i do przywdziania romantycznego kostiumu Caspara Davida Friedricha.
Trzeba zaznaczyć, że jest to kostium, w którym współczesny artysta wygląda nadzwyczaj podejrzanie. Reaktywacja paradygmatu romantycznego wiąże się współcześnie niemal nieuchronnie z dobrowolnym wygnaniem na marginesy wysokiej kultury - ku rozległym, ale cieszącym się złą reputacją otchłaniom kultury popularnej. Tam właśnie zsyła się współcześnie niesamowitość, grozę, a także wzniosłość. Przekonał się o tym niedawno Tomasz Kozak realizując ?Song of Sublime" - wideo-esej o wzniosłości. Szukając jej współczesnych przejawów, odkrył ostatnie, choć przebogate pokłady wzniosłości w najbanalniejszych hollywoodzkich obrazach filmowych, widowiskach s-f, spektaklach fantasy, w kinie akcji. Piękny cmentarny obraz Friedricha ?Opactwo w dębinie" mógłby dziś posłużyć w najlepszym razie jako scenografia do horroru klasy B o trupach wstających z grobów. Ambicją romantyzmu była budowa nowej mitologii, obdarzonej siłą klasycznych mitów, ale współczesnej w formie i treści. Obecna sztuka dobrowolnie wyrzeka się mitotwórczej roli, to zadanie przejmuje kultura masowa. Gotycka mroczna wyobraźnia, która odgrywała tak ważną rolę w emancypacji romantycznego indywiduum, również przesunięta jest w podrzędne rejony filmowych horrorów, alternatywnej muzyki, komputerowych gier, komiksu, popularnej literatury, heavymetalowej subkultury. Gotycka wrażliwość dochodzi teraz do głosu w pracach Laury Paweli, w obrazach wideo, które, jak "Dym", "Air" czy "Palmy", przywołują freudowską kategorię Unheimliche - tego, co było wyparte, a teraz powraca, by powodować owo uczucie "niepewności intelektualnej", które zwiemy niesamowitością. Znamienne, że do gotyckiego kodu Pawela trafia poprzez utwór Fields of the Nephilim, poprzez nastoletnią subkulturę gotyckiej muzyki i domorosły satanizm młodzieńczych rysunków. To satanizm naiwny, ale intuicyjnie rozpoznający w niesamowitości narzędzie buntu - rebelii, która jest możliwa dopóty, dopóki zdrowy rozsądek i dobry smak nie okiełznał jeszcze pierwotnej nadwrażliwości, gotowej na bezpośrednią konfrontację ze wszystkim, co przerasta codzienność. Romantyczna choroba duszy to niezgoda na status quo rzeczywistości, jej obiegowe interpretacje, jej banał i terror. Pawela woli raczej tę chorobę pielęgnować niż leczyć. Nie choruje sama; na jesieni oglądaliśmy w warszawskim Rastrze wystawę "Ballady i romanse", której tytuł odwołuje się do założycielskiego tekstu polskiego romantyzmu. Pojawiają się artyści, którzy jak Olaf Brzeski, Tomasz Kowalski, Tomasz Kozak czy Norman Leto, na różne sposoby uruchamiają potencjały drzemiące w romantycznych postawach. Neoromantyczne manifestacje są tym bardziej godne uwagi, że idzie tu o poetykę wyjątkowo ryzykowną. Łatwo ją ośmieszyć, a jej przejawów nie da się do końca wyjaśnić ani usprawiedliwić, tak jak nie da się do końca zalegitymizować związanej z nią wolności. Jest to, między innymi, wolność do ekspresji lęku, tej bodaj najstaranniej wypartej we współczesnej kulturze emocji. Lęku przed czym? Niech zamiast Laury Paweli odpowie Guy de Maupassant, który w "On?" pisze: "Lękam się samego siebie! Lękam się swego lęku; lękam się udręk umysłu... lękam się ścian, mebli, rodzinnych pamiątek, które nabierają dla mnie jakby zwierzęcego życia. A przede wszystkim lękam się przeraźliwego zakłócenia mej myśli, mej racji, która ucieka w chaos, rozbita tajemniczym, niewidzialnym niepokojem."

Stach Szabłowski