Katalog , "portretwlasny.pl", Atlas sztuki

Krytyka to paskudny zawód, który paraliżuje, gasi i niszczy najszlachetniejsze cechy człowieka
Jules Champfleury, Realizm. List do Pani Sand

Historia z konieczności łączy wydarzenia i ludzi w pęczki. Historia sztuki czyni podobnie, choć niechętnie się do tego przyznaje. Porównywanie sztuki, która wciąż uchodzi za kwintesencję ludzkiej niepowtarzalności jest traktowane jako zabieg tyleż konieczny, co niezręczny, wynikający z przymusu, skrótu, pośpiechu, uproszczenia. Łatwiej używać go wobec sztuki dawnej, artystów którym od kilkuset lat, wszystko jedno, czy przynależą do naturalistycznego nurtu gotyku czy do realistycznego nurtu protorenesansu. Trudniej wobec artystów żyjących lat temu kilkadziesiąt, o których przetrwała jeszcze pamięć jakichś nie pasujących do systematyki cech . Zestawianie i wystawianie razem artystów żyjących zachęca do porównywania, wyborów, opowiadania się po czyjejś stronie, a to wszystko zmusza do porzucenia anonimowości, rozstania się z fotelem wszechwiedzącego narratora. Jeśli uda się nam wbrew temu, co wisi na ścianach pamiętać, że jest to wystawa z portretem w tytule spróbujmy spojrzeć zarówno na Laurę Pawelę jak Krzysztofa Skarbka tak, jak patrzy się na portret. Szukając znajomych rysów, próbując rozpoznać w nich kogoś-coś co, jak się wydaje, znamy od dawna. Spróbujmy przypomnieć sobie, kogo nam przypominają.
Obrazy Krzysztofa Skarbka mają rysy zdecydowanie niedzisiejsze, a to z powodu zawsze wyrazistego tematu. Temat, fabuła podana a dwa sposoby po pierwsze obrazowo, po drugie w tytule były obowiązkowe w słodkich czasach zanim awangardy nie wywróciły sztuki na nice. Wierzono wtedy w przedustanowioną hierarchię tematów od religijnych poczynając przez mitologiczne, historyczne, batalistyczne, rodzajowe, aż po portrety . Epoka , która najsilniej w taką hierarchię wierzyła zdominowana był przez obrazy historyczne. Wcześniejszą, barokową jeszcze wiarę w religijne obrazy mocno przygasiło Oświecenie, samo nie dość mocno wierząc w możliwości malowania rozumu w kostiumie mitu i wiek XIX został wobec konieczności malowania historii. U Skarbka znajdziemy nieco obrazów religijnych, i wiele takich, które w katalogu znalazły by miejsce pomiędzy rodzajowymi a historycznymi. Trzeba więc szukać pendant do jego twórczości w szeroko pojętym wieku XIX.. Z miejsca odrzucić należy pomysł by zestawić go z romantyczno malarzami mgławicowych widm jak Grottger czy - melancholicznymi fantastami ze skłonnością do tłumu jak Malczewski. U Skarbka na obrazach widm jak na lekarstwo, fantazji niedużo, wszystko wprost z życia wzięte. Maluje rzeczy realne, wręcz banalne jak środki komunikacji. Najczęściej komunikacji miejskiej (samochody, tramwaje), czasem międzyludzkiej
( komputery, pocałunki). A że nasze potoczne doświadczenia z komunikacją nieco się różnią od jego obrazów to zasługa pewnej wady wzroku, która często zdarzała się dziewiętnastowiecznym poetom: otóż Skabek to ostrowidz . Ostrowzroczności przypisać trzeba nieco zmienione kolory, jak też to, że Skarbek nieodmiennie maluje swoje historie takimi jakie powinny być, a nie takim jakie znamy. Ta sama wada wzroku dolegała też Janowi Matejce .
Narzucające się podobieństwo między Skarbkiem a Matejką wynika z tego, że w obydwu przypadkach malarstwo jest najdogodniejszym, najlepszą metodą pokazania historii i zupełnie bez znaczenia jest czy to historia, która się już wydarzyła, wydarzy, czy też nigdy wydarzyć się nie mogła. Przemożna potrzeba malowania własnych historii łączy ich obydwu, przy czym Skarbek jest takim samym fantastą jak Matejko. Sztafaż obrazów Skarbka zapełniony technicznymi wytworami cywilizacji prowokuje do lokowania jego obrazów w sferze wydawałoby się tak współczesnej fantastyki. Patrząc na obrazy Skarbka przywołajmy wnioski, jakie wysnuł wobec Jana Matejki Mieczysław Porębski: "Matejko nie był trzymającym się po dziewiętnastowiecznemu faktów malarzem historycznym, był mitotwórcą, działającym w pozaczasowym "metahistorycznym", acz wypełnionym zabytkami przeszłości teraz. Stąd nie fantazmatyczna, ale wręcz fantasmagoryczna ostrość wmalowanych przezeń w obraz detali, ich agresywna pierwszoplanowość, ich nie historyczna, ale alegoryczna (myślę tu o Courbetowskiej, składającej się ze znaczących szczegółów alegorii realnej) interpretacja" . Ostrość detali, pierwszoplanowość i przede wszystkim to metahistoryczne "teraz" znajdziemy na każdym niemal obrazie Skarbka. Obydwaj mają denerwującą skrupulantów manierę naginania rzeczywistości do wizji. Wierzymy Matejce, że Hołd pruski z 1525 odbył się na tle Sukiennic, jakie przebudował kilkadziesiąt lat później Padovano. Wierzymy, że komtur Henryk von Plauen zwiewa w prawy róg obrazu, choć pod Grunwaldem go nie było . Wierzymy, że Rejtan protestuje na sejmie w 1773 przeciw Targowicy. Dlaczego nie mamy wierzyć Skarbkowi, że, nad zarośniętym dżunglą Wrocławiem lewituje wieżo-rakieta Eiffla, latają samochody , ludzie niosą konie. U obydwu ważna jest malarska siła wizji. Skarbek mówiąc o swoich obrazach podkreśla odwoływanie się do mitu i archetypu: "możemy dostrzec tu również nowe mity i symbole naszych czasów. Jednymi z dzisiejszych przedmiotów-symboli, którym nadano mitologiczne znaczenia są: samochód, telewizja, komputer i telefon komórkowy". Według Porębskiego " Matejko był takim właśnie twórcą-uwidaczniaczem mitu o niezwykłej, czego nie trzeba chyba podkreślać, sile i nośności działania(...)". Sile, która okazała się mocniejsza od prawdy historycznej, jak zauważa Porębski dodając: "co nie znaczy przecież, że mity kłamią. Właściwa im jest, tak przynajmniej chciałbym to rozumieć, pewna szczególna trzecia wartość logiczna, taka mianowicie, która może prawdziwie wynikać z dowolnych, nawet z ewidentnie fałszujących rzeczywistość przesłanek, sama atoli, interpretowana właściwie, może prawdziwie implikować - jak mity właśnie - prawdy wyższego niejako rzędu." . Trzecia wartość logiczna, prawdy wyższego rzędu nie zawsze i nie do końca są pojmowalne, ale bywają porywające jak mit, ekscytujące jak obrazy Skarbka. Bez wątpienia Skarbek jak Matejko jest Uwidaczniaczem mitu .
Skoro jesteśmy przy fantazmatach, proszę sobie tylko wyobrazić, jak pięknie by było gdyby można było posadzić dziś Skarbka jak Matejkę w 1878 roku na tronie Króla-Ducha . Gdyby wycieczki szkolne rokrocznie prowadzono oprócz Bitwy pod Grunwaldem choćby przed W naszym mieście tramwaje służą również do uprawiania sportów letnich czy Światowe siły lotnicze rozrzucają bombowe kwiaty, kto wie może udało by się wywikłać z dwuwartościowej logiki i wyrwać z objęć coraz bardziej nas otaczającej rzeczywistości. Może dzisiejsza dziatwa szkolna o sercach pokrzepionych skarbkowymi fanatzmatami: Cybergolot zabierze Was do lepszej przyszłości, a choćby Po wyjściu z pracy niekiedy tańczymy na specjalnie przechylonych samochodach w ciągu swego życia urzeczywistniłaby jego arkadyjskie wizje. Krzysztof Skarbek na tron interrexa sztuki polskiej zasługuje z powodu swojej daleko poza Polskę wykraczającej wyjątkowości.
Wyjątkowość Skarbka wynika wprost z pogodnego charakteru jego obrazów. Na palcach jednej ręki można policzyć malujących radosne obrazy. Jeśli już jakiś obraz utrwalił się w historii sztuki jako radosny, pogodny, afirmatywny, to najczęściej była to martwa natura, pejzaż, bardzo rzadko obraz pokazujący jakąś fabułę, narracyjny. Setki stron napisano o radości owoców Chardina czy Cézanne'a. Jeśli zostawimy owocowe raje, niekrwawe obrazy mitologiczne (jak narodziny Wenus), to co zostanie - Babie lato Chełmońskiego? Pogodnych obrazów opowiadających jakąś historie, jest zdumiewająco mało. Jeszcze trudniej wskazać na artystów, którzy wielokrotnie, jak Skarbek malowali optymistyczne wizje. Może Poussin, choć jego klasyczna Arkadia ma przecież mroczne tajemnice, może Watteau ze swoimi udawanymi fetes galantes, może ocierający się o kicz Boucher ze swoim naśladowcą- Renoirem. Najbliżej byłoby może od Skabka do Zygmunta Waliszewskiego z podobnie dziko kolorem malowanymi biesiadami w renesansowej scenerii . Od dwudziestu lat udaje się Skarbkowi rzecz prawie niemożliwa, malować paletą, na której nie dominuje ironia w jej pięciu retorycznych odcieniach. Być może w tym też tkwi wytłumaczenie pewnego zapoznania jego malarstwa, szczęście jest przecież takie nudne.
Skarbek jest wyjątkowy, bo jest piewcą raju ziemskiego, będącego tuż tu, na wyciągnięcie ręki, no może ręki z "urządzeniem do chwytania telewizorów". Udało mu się ominąć przy tym zarówno infantylizm, jak i kicz. Ikonografia paradisus terrestris uległa w drugiej połowie XX wieku procesowi, który określić można jako kalifornizację raju. Różnica pomiędzy Pawelą a Sakrbkiem między innymi polega na tym, że Pawela maluje simulakra, które sprytni mieszkańcy tego jedynego ziemskiego raju majstrują w swoich krzemowych garażach, i przy pomocy jakich starają się zatrzymać nas na odległość, złapać nas w sieć , a Skarbek maluje Witaminy dla Was i można uwierzyć, że szczęśliwe kabriolety lada dzień będą mknęły obok drogowskazów: Wrocław 28 km (to jest to matejkowskie, metahistoryczne "teraz").
Swoją drogą może tylko w 1986 można było malować takie obrazy. Pierwsza wystawa jego obrazów miała miejsce w lutym 1986 roku w Uniwersytecie Wrocławskim i została zorganizowana prze z Waldemara Majora Frydrycha lidera Pomarańczowej Alternatywy. Kiedy przegląda się tytuły gazet poświęcających uwagę obrazom Skarbka: Wieczór Wrocławia, Życie Częstochowy, Życie radomskie, Gazeta dolnośląska ma się wrażenie, że został razem ze swoją słoneczną wizją uwięziony jak owad w bursztynie. I teraz, kiedy jest jak jest, spoglądamy na jego obrazy jak na bursztynową ozdóbkę, coraz bardziej nie na miejscu. Nieobecność Skarbka tym bardziej dziwi, że od początku XXI wieku przeżywamy kolejną falę powrotu do malarstwa w sztuce polskiej, wcale nie mniejszą od tej z drugiej połowy lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia. Być może Skarbek nie przebije się już przez malujących nowych banalistów jak Pomarańczowa Alternatywa już nie przebije się przez politykujących nowych banalistów.
Skarbek dość dotkliwie odczuł w czasie studiów niechęć ze strony Akademii wobec łączenia malarstwa z fabułą. Żywa jeszcze w czasie pierwszej awangardy idea correspondance des arts sięgająca korzeniami horacjańskiej ut pictura poesis (której ulega też Pawela), w drugiej połowie XX wieku została zastąpiona ideą czystego malarstwa, stroniącego od jakiejkolwiek fabuły. Jarosław Krawczyk celnie dostrzegł, że "siła rozsadzająca kompozycje utworów (...) Matejki rodzi się z samej "istoty historyczności", z nieodłącznie towarzyszącego historiografii marzenia o Kronice Idealnej, która zawierałaby kompletny opis danego wydarzenia czy zespołu wydarzeń." Przed wieloma obrazami Skarbka można odczuć działania podobnej "rozsadzającej siły." I nie jest to zasługa wyłącznie kompozycji podbitej dzikim kolorem, ale i skłębionej fabuły, dopowiadanej w tytułach długich i zakręconych jak średniowieczne filakterie.
Szukając punktów dla porównania Skarbra i Paweli warto poszukać obrazów, na których pojawia się u Skarbka ton osobisty, dokładniej pierwsza osoba liczby pojedynczej tak ważna dla niej. Jest ich zaskakująco mało. Gdyby trzeba było szybko przerobić taki obraz na "screena" z cyklu realskarbek mógłby to być obraz z 1988 roku: Mam różowego niedźwiedzia polarnego na dachu i zimowym wieczorem gotuję dla niego zupę. Zestawienie tytułów obrazów Skarbka z tytułami i tekstami prac Paweli prowadzi raczej zbyt blisko naszej własnej kondycji, choć niewątpliwie dobitnie podkreśla różnice: Skarbek (1988): -Po południu późnym latem lubimy się szybko całować; Pawela (logo0059) - Generalnie brakuje mi czasu i sexu; Skarbek(1985,mniej więcej 26 letni) - Po zakończonej pracy na polu napijemy się gorącej herbaty z moją dziewczyną; Pawela (logo 0050) - Dziś kończę 26 lat żadnych złudzeń, żadnej pracy, żadnych ulg. To, że różnice da się wydestylować z teksu, że wcale nie trzeba patrzeć, że nie o obrazowość w tym chodzi, a przynajmniej nie tylko o obrazowość to kolejny sygnał, że przez Skarbka i przez Pawelę prowadzi marszruta czegoś co odczuwamy jak naszą rzeczywistość, i że marszruta ta w ciągu ostatnich dwudziestu lat szerokim łukiem ominęła barwne możliwości, ścielące się jej pod nogi "całkiem dobre samochody" i "słoneczne surfingi" i nie wiedzieć czemu lezie prosto w stronę gdzie "ciągle puste konto i brak kasy" (logo 0062). Pamiętajmy tylko, że lezie na naszych własnych nogach. A Skarbek i Pawela jedynie szkicują jej - nasze wybory.
O ile obsadzenie Krzysztofa Skarbka w roli Jana Matejki było od początku oczywistością, o tyle długo nie zjawiała się postać pasująca do Laury Paweli. Sądząc po jej obrazach będących wiernym zapisem otaczających nas ekranów, po zaprawionej lekką goryczą pewności, że nie żyjemy w najlepszym ze światów, jaka bije z Czy krytyk mnie kupi - kiedy obwiązana jak baleron sama siebie wystawia na widok, Laurę Pawelę obsadzić można w roli Świadka. Świadek to ktoś przekonany, że to, co widzi jest prawdą, o której ma świadczyć. Ktoś instynktownie wierzący, że istnieją reguły, zasady, procedury, programy, które można wiernie skopiować. Ktoś nieskalany powszechnym wirtualnym grzechem solipsyzmu. Dar wiary w naoczność, dosłowność własnej reakcji ze świata pozwala Świadkowi zatrzymywać uwagę na rzeczach, przez które wzrok przechodzi na wskroś jak przez szkło ekranu, których nie widzimy. Trzeba dopiero relacji świadka by zwrócić na nie naszą uwagę.
Świadek jest depozytariuszem realizmu. Wystawa z portretem w tytule choćby z tego powodu musi być wystawą o realizmie. Realizm - słowo upiór, od setek lat przebijane kołkiem, wyświęcane zaciekle ze sztuki wciąż ożywa. Z dwójki wystawiających Laura Pawela jest realistką bardziej ortodoksyjną, czy może bardziej doczesną . (Nie)wątpliwy realizm śwata(ów) Skarbka okraszony musi być jakimś dopowiedzeniem - magiczny - euforyczny - futurystyczny - osobisty. Realizm Paweli jest twardy jak reguły rynku, płaski jak ciekłokrystaliczny wyświetlacz. Relacja pomiędzy obrazami Paweli i Skarbka jest relacją pomiędzy monitorem a wirtualną rzeczywistością jaka rozgrywa się na jego powierzchni.
Najbardziej oczywistą parą dla Paweli byłby oczywiście Gustave Courbet - budowniczy słynnego baraku przy paryskiej Wystawie Powszechnej w 1855 z napisem nad wejściem Le Réalisme, w którym mieściły się jego czterdzieści trzy odrzucone przez jury obrazy. Na obrazy Paweli można popatrzeć jak na Kamieniarzy Courbeta namalowanych w "pierwszej perspektywie", zgodnie z zasadami komputerowych gier FPP. Wielogodzinne tłuczenie w klawiaturę komputera, to robota ciężka jak tłuczenie kamienia. Często wywołująca iście kamieniarską frustrację. W recenzji z wystawy Reality LP w galerii Okna Zamku Ujazdowskiego Monika Barańska pisze: "Pawela sięga po język swojego pokolenia, nie bez przyczyny jej sztuka jest popularna zawłaszcza wśród generacji komputerowej." Ta generacja tłukąca godzinami dzień w dzień w wielopiętrowych kamieniołomach nazywanych nie wiedzieć czemu drapaczami chmur z dużą dozą prawdopodobieństwa odnalazłaby etos swojego zawodu we fragmencie jaki poświęciła Kamieniarzom Linda Nochlin: "Charakter ich pracy nie nasuwa żadnych analogii, gdyż tłuczenie kamieni zawsze było losem ludzi najniżej stojących w społecznej hierarchii (...) czynnością wyzbytą z jakiejś myśli o odkupieniu poprzez swe odniesienie do uszlachetniających działań pracy (..) Kamieniarz był zawsze symbolem, wcieleniem nie wynagradzanej, pozbawionej znaczenia pracy rąk, pracy znajdującej się gdzieś na samym dnie. Trudno sobie przypomnieć nawet jakiekolwiek wcześniejsze tradycyjne wyobrażenie tego zera ludzkiego." Podobnie jak trudno znaleźć wcześniejsze obrazy pokazujące "okna komunikatów interfejsu komputerowego". Podobnie jak to było z realizmem Courbeta siła takiego malarstwa jednych przyciągająca innych irytująca odwołuje się do tematu wcześniej nieistniejącego, z powodu swojej banalności. W przypadku Laury Paweli możemy chyba powtórzyć to, co zanotował 1849 po pierwszym zetknięciu z obrazami Courbeta Delacroix: "Czy widzieliście kiedykolwiek coś podobnego, co by było równie mocne, równie niezależne od nikogo?" Wszystkie malowane przez Pawelę "krawędzie dokumentu, scrolle, komunikaty, piksele" bez trudu mieszczą się w definicji sztuki malarskiej, która według Courbeta "polega jedynie na przedstawianiu przedmiotów widzialnych i dotykalnych" , a zdanie Laury: "Malowałam pytania o świat realny" można by dołączyć do fragmentu z manifestu Courbeta, który chce "tłumaczyć obyczaje, idee, oblicze swojej epoki." Raz jeszcze odwołajmy się do Mieczysława Porębskiego piszącego, że Courbet malował "w sposób pozbawiony wszelkiej idealizacji, wszelkiej malowniczości, jakiegokolwiek sentymentalizmu, co nie znaczy - emocji. Ta bowiem kryje się w samej materialności jego farby, szorstkiej niecierpliwości faktury(...) . Takie też są obrazy Paweli. Pomimo wszystkich prób zatarcia faktury wciąż wyraźna jest materialność farby. Jest przyjemnością właściwą raczej dla wystaw grafiki staranne prześledzenie jak zmienia się kształt pozornie tych samych piktogramów znanych z ekranu komputera.. Jak różnią się na poszczególnych obrazach kroje znaków zapytania. Jak zmieniają kolor komputerowe suwaki w rogach obrazów.
Bardzo interesującą analogię do twórczości Courbeta tworzą też wszystkie " osobiste" komunikaty malowane przez Pawelę: No time for being, My mind. Doskonale wpisują się w najbardziej tajemniczą kategorię courbetowskich obrazów - alegorię realną.
Niestety, pomimo wszystkich wyliczonych zbieżności nie można zestawić Laury Paweli z Courbetem z jednego powodu . Wszystko świadczy o tym, że Courbet był malarzem, natomiast Pawela mówi: "(...) nie jestem malarzem, nie interesuje się problematyką malarstwa, to mnie nie dotyka(...) ani kolor, ani faktura, ani kompozycja nie stanowią dla mnie wystarczającej podniety, inaczej ma się rzecz w stosunku do Rzeczywistości, ta stymuluje moja wyobraźnie i napędza myśli."
Komplikuje to sytuację, bo wychodząc właśnie od faktury, koloru, kompozycji obrazów Paweli można by wskazać na kilka jeszcze pokrewieństw, układających się w zaskakująco szeroki wachlarz czysto malarskich, wizualnych podobieństw. Niektóre (Piękna? Logo 0042) zielone obrazy Reallaury, z rozsypanych pikseli niewiele dzieli od jakże odległych wedle systematyki historii sztuki obrazów Ryszarda Winiarskiego malowanych podług rachunku prawdopodobieństwa. Niewiele dzieli obrazy komputerowe, (szczególnie te bez tekstu) od dokonań artystów ze sterylnie abstrakcyjnego nurtu sztuki konkretnej: Dietera Helisa czy Magnusa Peterssona.
Zanim wrócimy do pytania podstawowego: co jest istotą twórczości Paweli?
Należy raz jeszcze podkreślić, że laury sie Paweli należą. Już jest postacią istotną dla sztuki polskiej i wiele wskazuje na to, że zostanie nią na dłużej. Przy czym jej znaczenie oparte jest podobnie jak w przypadku wielu dostrzeżonych przez publiczność artystów drugiej połowy XX wieku, nie tyle na wulkaniczno - matejkowskiej erupcji konceptów i fabuł, ale na trafnym użyciu technologii jako metafory.
Skoro kolor, ani faktura, ani nawet kompozycja nie są istotą jej twórczości, to pozostaje treść, treść z konieczności sprowadzona do tekstu.
Poszukajmy odpowiednika twórczości składającej się z ciągłych zapisków. Czegoś co jest strumieniem komunikatów wypływającym przypuszczalnie gdzieś z mitycznego strumienia świadomości podmiotu lirycznego reallaura. Rellaura to autorka dziennika, autorka hołdująca Rzeczywistości.
Wobec dość skromnego dorobku polskiej diarystyki jedynym trafnym alter ego może być tylko Maria Dąbrowska. Jeśli przez chwilę przyjmiemy skarbkową manierę - bez nadmiaru ironii, pogodnie - to zestawienie przestanie być tak przypadkowe. W miarę upływu czasu Maria Dąbrowska coraz bardziej przechodzi do historii literatury przede wszystkim jako autorka pisanych od 31 lipca 1914 do 8 maja 1965 roku Dzienników . Póki co Laura Pawela również, zapewniła sobie miejsce w polskiej współczesności artystycznej dzięki dziennikowi. Warto kibicować (choć trudno w to wierzyć), żeby ułożył się w tyle tomów co u Dąbrowskiej. Pierwsze zapiski z okresu I wojny w Dziennikach Dąbrowskiej często niewiele są dłuższe i mają wiele z aury reallaury. Ostatni zapis Marii Dąbrowskiej z soboty 8 maja 1965 roku, na jedenaście dni przed śmiercią już teraz brzmi jak cytat z reallaury; "Mdły - czy może być bardziej pejoratywne słowo? Otóż w naszym życiu tak z pozoru bujnym jest za dużo pierwiastka mdłego. Podobnie zresztą jak w dzienniku [?]"

W końcu by nie stracić przyjemności wszechwiedzącego narratora spróbujmy wbrew temu co widać na tej wystawie znaleźć wspólne rysy dla obydwojga: Skarbka i Paweli. Potrzebny będzie cytat z klasyka cytującego klasyka:
"By zadowolić pragnienie dehumanizacji, nie potrzeba zmiany wrodzonej natury rzeczy. Wystarczy odwrócić wartość modelu i stworzyć sztukę, w której drobne wydarzenia życia ukażą się na pierwszym planie i w monumentalnych wymiarach.
Tu odnajdujemy wiążące ogniwo pomiędzy dwiema pozornie różnymi metodami nowoczesnej sztuki: surrealizmem metafory i tym, co może być nazwane infrarealizmem. Oba zaspokajają potrzebę unikania i niezauważania rzeczywistości. Zamiast wznosić się na poetyczne wyżyny, sztuka schodzi poniżej poziomu określającego naturalną perspektywę. Jak można przezwyciężyć realizm tylko poprzez położenie nań zbyt wielkiego nacisku i badanie z soczewką w ręku mikrostruktury życia - obserwujemy u Prousta, Ramón Gomeza de la Serena, Joyce`a. (...)
Procedura polega po prostu na tym , aby sprawom marginesowym, które zwykle nie zwracają uwagi pozwolić odgrywać główną rolę w życiowym dramacie." Procedura o której pisze cytowany przez Mario Praza Ortega y Gasset bliska jest zasadom pisania dziennika. Procedura ta jest kodem źródłowym dla programu reallaury.
Jeśli tylko zgodzimy się, że osobisty realizm Skarbka jest nieco surrealny, że jego potrzeba opowiadania radosnych historii wyrasta z tego samego ruchu wzwyż, ponad- sur jaki napędzał manifest Bretona, to tu odnajdziemy wspólne rysy portretu Krzysztofa Skarbka i Laury Paweli. Najistotniejszego Ortega y Gasset nie dopowiada. Nie chodzi o"unikanie i niezauważanie rzeczywistości". Nie temu służą wyskoki ponad i przyklęki nad "mikrostrukturą życia". Niezależnie od kierunku : ponad czy pod patrzenie z niecodziennej perspektywy daje to, co Ernst Cassirer nazwał sztuką - daje "intensyfikacje rzeczywistości".

Krzysztof Cichoń