Piotr Stasiowski

And I have no hope

"Co gorsza, Hugo pojął, że nie będzie mógł uniknąć tego sortowania, tej inwentaryzacji mebli, drobiazgów, książek, papierów, starych listów, która mierziła go jak jakieś świętokradztwo... Skończyłby wówczas ze skamieniałym lasem przeszłości, z egzystencją opieszałego strażnika muzeum, które sobie upodobał. Jakby się po trochu zmumifikował od czasu śmierci dziadków, jakby z biegiem lat spowolniało bicie jego serca, jakby osiągnął rodzaj nirwany, sennej ataraksji, i jakby nagle rozległo się uderzenie gongu, przywracając go do niepokoju i do życia, drgnął na swoim kawiarnianym krzesełku, przy szklance grogu, i powiódł dookoła przestraszonym spojrzeniem śpiącego wyrwanego ze snu ." 1

Kiedy następuje moment podsumowania, zebrania i rozliczenia się z dokonanym dziełem zwykle stajemy w jego obliczu bezradni i skonsternowani. Dziwi nas, jak wiele rzeczy wyrosłych z naszych emocji, z naszych doświadczeń wypełnia nas, nie pozostawiając miejsca na oddech czy na jakikolwiek dystans. Myśli, idee odkładają się w ten sam sposób. Nawarstwiają się, łączą się w schematy, dopełniają i wypełniają mentalną przestrzeń. Wówczas to zebranie i skatalogowanie ich staje się potrzebą, która pozwoli na otwarcie się na nowe. Umożliwi zweryfikowanie tego, co udało się już wypracować, rozpoznać. Wystawa Laury Paweli "It hurts me too" jest tego rodzaju uporządkowaniem poszukiwań ostatnich kilku lat. Wśród prac, które się na nią złożyły można odnaleźć te pokazywane wcześniej w innych galeriach, jak i nowe, powstałe w oparciu o wynikające z nich doświadczenia. Prezentacje zawarte w niniejszej publikacji nie pokrywają się całkowicie z tym, co zostało pokazane na wystawie, ale mają również stanowić pewną sumę myśli, dotyczących osobistego przeżycia sztuki w twórczości artystki.

Dwa filmy: "8 i pół" oraz "Reading Cioran" stanowią pewnego rodzaju pendant do ostatnich poszukiwań artystycznych Paweli. Korzystając z cytatów stawia w nich fundamentalne pytania dotyczące kondycji twórcy i zasadności rozpoznawania świata poprzez pryzmat sztuki. Ich przesłanie dotyka dwóch pozornie różnych kwestii. "Jeśli nie tworzy się rzeczy niezbędnych czasem warto coś zniszczyć" sugeruje krytyk targanemu wątpliwościami co do swojego talentu artyście w filmie found footage wykorzystującym klasyczny obraz Felliniego "8 i pół". W drugim z nich Pawela siedzi milcząc obok swojej matki czytającej jej fragment   z "On the Hights of Despair" Emila Ciorana: "W tej chwili nie wierzę absolutnie w nic i nie mam żadnej nadziei". Milczenie artystki wydaje się w tym kontekście bardzo znaczące. Cichym przyzwoleniem aprobuje słowa odczytywane przez bliską jej osobę. Jednocześnie, nie jest ich w stanie skomentować, dać wyraz odczuciom, które się w związku z tym stwierdzeniem w niej budzą. Czy jest to tylko zmęczenie, chwilowe zawieszenie w potrzebie tworzenia, które zwykle towarzyszy chwili następującej po udanym debiucie? Kompleks drugiego dzieła? Problem wydaje się być poważniejszy.

To, co z pewnością można uznać za podstawę twórczości Paweli, to szczerość. Szczerość intencji, ale też szczerość odkrywana w pasywnym przyznawaniu się do niemocy. "Faster", instalacja na którą złożyła się maszyna do masowej produkcji obrazów oraz wykonane od sztampy płótna bez treści stanowiły spowiedź twórcy w obliczu nadprodukcji idei i wypierania sensu. "Budżet 500", niepełna, okrojona wystawa pierwotnie pokazywana w białostockim Arsenale, wskazywała na ograniczenia, jakim poddawani są młodzi twórcy w zderzeniu z instytucjonalną i rynkową rzeczywistością. Nieco podobnego problemu dotyczył jej projekt "Ubezpieczenie talentu", w trakcie którego Pawela starała się uzyskać polisę ubezpieczeniową od nagłej utraty zdolności twórczych. Już wtedy jednak dał się odczuć skrywany przez artystkę niepokój. Swego rodzaju niepewność, ciągłe rozpamiętywanie dzieła, kwestionowanie swojej potencji twórczej. Artystą się nie jest, artystą się bywa - tak mogli odpowiedzieć jej urzędnicy kolejnych agencji odmawiając ubezpieczenia. Gdzie więc można by poszukiwać inspiracji do kolejnych prac jeśli nie właśnie w swojej słabości, w tym, co najbardziej wstydliwe i niepewne, migotliwe i nieokreślone.

Z 2008 roku pochodzą trzy filmy, układające się w tryptyk : "Friedrich", "Kobieta" oraz "Ryszard III". Dwa pierwsze odnoszą się bezpośrednio do płócien Caspara Davida Friedricha - odwrócony tyłem artysta w nonszalanckiej pozie obserwujący krajobraz oraz wyprostowana kobieta w długiej sukni rozkładająca ręce w geście przyzwolenia to cytaty  z "Wędrowca w morzu chmur" oraz "Kobiety przed zachodzącym słońcem" (obydwa z 1818 roku). Podczas gdy wędrowiec Friedricha kontempluje porozrywaną skałami górską panoramę, u Paweli wpatruje się on w statyczny krajobraz płaskiej śląskiej hałdy, wciąż jeszcze parującej ukrytymi wewnątrz dymami, ale już ginącej, odchodzącej w niepamięć. Wędrowiec staje się alegorią twórcy, z dumą i butą spoglądającego na pole swej inspiracji. Interesujące wydaje się być porównanie tych dwóch obrazów. Podczas gdy wędrowiec z odwagą spogląda na romantyczny obraz, władczo stawiając nogę na skale i podpierając się u boków, kobieta, która również mogłaby być alegorią twórcy stojąc, w geście oddania rozkłada ramiona. Pobrzmiewa tu echo klasycznej psychoanalitycznej konstrukcji kobiety artystki, jako tej, która, aby tworzyć, musi zakwestionować własną specyfikę, wrócić do fazy preedypalnej, zniszczyć więź z matką a pośrednio swoją kobiecością. I tu Pawela stawia inny postulat. Melancholia, która ulega sublimacji w sztuce wymaga dekonstrukcji w języku kobiecym, zdolnym oprzeć się fallicznemu porządkowi kultury. Subwersyjna strategia Paweli polega na wymianie klasycznego porządku na melancholię kobiecą. Sama staje na rumowisku i z nostalgią spogląda na bliskie jej doświadczeniu hałdy. Ten krajobraz, znany jej z lat dorastania na Śląsku, dziś powoli znika, a wraz z nim dokonuje się transformacja we wrażliwości samej artystki. "Znaczenie sublimacyjne, w miejsce założonego i implikowanego nie-bytu, to sztuka, która zastępuje to, co ulotne. Piękno jest z nim współsubstancjalne. Tak, jak kobiece ozdoby okrywają uporczywe depresje, piękno manifestuje się jako wspaniałe oblicze utraty: przeobraża ją, aby znów zaczęła żyć." - pisze Julia Kristeva 2 . Jako Ryszard III, Pawela, z umazaną sadzą twarzą wypowiada słowa: "Przekleństwo Ci, bracie, któryś mnie zepchnął z wygodnej drogi mojej ku rozpaczy." Poprzez odniesienie do klasycznego tekstu Szekspira raz jeszcze jawi się nam jako Inny. Jej czarna twarz, jako wyraz "zmurzynienia", zdziczenia nastaje na utarte szlaki kultury i zawłaszcza ją swemu przeżyciu.

Pawela w swoich pracach skupia się na motywie utraty, ubywania. Kwestionuje czystość i niezawisłość swych inspiracji , sięgając po motywy naznaczone kulturą. Wotywne serce wykonane z węgla, rana brocząca krwią niczym z "Ukrzyżowania" Gruenewalda z ołtarza w Isenheim czy silikonowe jelita przypominają drogocenne kosztowności, które ukrywają smutek utraty. Innym razem ten smutek objawia się w agresji: "No I don't" - stwierdzi twardo artystka, jakby w odpowiedzi na sugerowane jej klasyfikacje jej twórczości. To jednak tylko inna strona tego samego zniechęcenia, zawieszenia w decyzji, który pokrywany jest gniewem. Tnąc swe obrazy na pasy Pawela zmienia je w hełm, za któym mogłaby ukryć twarz i obronić się przed zawłaszczeniem jej smutku. Siedząc w pościeli na łóżku, z głową w hełmie wysyła nieczytelne sygnały z kosmodromu swej twórczej samotni. Wydaje się, że melancholia, odmieniana tylekroć w różnych formach, spowodowała zapętlenie się w jednostajnym komunikacie. Bez szans na wydostanie się z pułapki depresji.

Ale czy ta sama depresja, która dominuje jej przeżycie sztuki nie jest też jej wielką siłą? Bycie melancholikiem w erze rozbuchanej, neoliberalnej konsumpcji, gdzie podstawowym paradygmatem staje się seksualna amorficzność i ogólna dostępność dóbr jest pewnego rodzaju dekadenckim luksusem, zbytkiem. Możliwość zagłębienia się w siebie, analizowania własnych odczuć zrzucamy zazwyczaj na naszych psychoterapeutów. A może świadome zatapianie się w sferze czarnych myśli, niedopowiedzeń i wątpliwości jest tą drogą, która uchroni nas przed całkowitym zeświecczeniem i wyzbyciem się emocji? Slavoj Žižek pisał o takiej sytuacji pustego gestu, przyzwolenia na nieuniknione: "Ten paradoks chcenia (dobrowolnego wybierania) tego, co i tak jest nieuchronne, udawania (zachowywania pozorów), że mamy wolny wybór, chociaż w rzeczywistości go nie mamy, jest ściśle współzależny z pojęciem pustego symbolicznego gestu - gestu, oferty, która ma być odrzucona: pusty gest daje możliwość odrzucenia tego, co niemożliwe, tego co nieuchronnie się nie zdarzy (...)" 3 . Czy więc istnieje jakikolwiek ratunek przed stępieniem wrażliwości, jeśli nie w melancholii, która jest w stanie sublimować sztukę? Czy Pawela tak naprawdę swoją decyzją, aby eksplorować ciemne regiony swojej osobowości i świadomości nie potwierdza pustego gestu dobrowolnej zgody na wyzwalającą melancholię? Ogarniając wzrokiem sumę z historii swej niemocy, pozwala unosić się ciepłym falom nostalgii i smutku.

1             Georges - Olivier Châteaureynaud, Fakultet Snów , PIW, Warszawa 1987, s. 95

2             J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia , Universitas, Kraków 2007, s. 103

3             S. Žižek, Przekleństwo fantazji , Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 43-44